La fotografía como lenguaje poético en los emblemas de un mundo que pasa


un collage de fotografías de August Sander a las que se hace referencia en este ensayo

Hay algo antipoético en las fotografías de August Sander. el trabajo de su vida, gente del siglo 20, fue un proyecto que buscaba la verdad, el orden y la estabilidad a través del retrato. Sander pretendía estudiar sus temas alemanes con claridad científica y los organizó en un sistema de clasificación, una especie de diccionario de tipos sociales. El proyecto consta de más de seiscientas fotografías organizadas en siete grupos y cuarenta y nueve portafolios o subgrupos. La taxonomía de Sander priorizó los roles sociales y profesionales de cada modelo sobre el carácter individual. En lugar de identificar a sus modelos por su nombre, cada uno representaba un tipo o profesión importante para la sociedad:Empleado de oficina, propietarios de curtiembres, jóvenes agricultores, líderes de partidos disidentes. Los títulos por sí solos comunican los rápidos cambios que tuvieron lugar en la Alemania de principios del siglo XX, cuando la nación se transformó rápidamente de una sociedad agraria a una potencia industrial a un ritmo insoportable. Tal confusión indudablemente inspiró el intento de Sander de darle sentido a todo.

Como la colección de poemas de Adam Kirsch Emblemas del mundo que pasa: poemas a partir de fotografías de August Sander (2015) demuestra, sin embargo, que los rostros de las fotografías de Sander insisten en encontrarnos como individuos que han experimentado sus modestas contribuciones a su mundo de maneras únicas. Aunque Sander trató de fijar a sus sujetos en roles sociales, profesionales o familiares particulares, los "humanos", responde Kirsch, "nunca son tan estáticos".

En su introducción a Cruce de emblemas World, que amplifica la tensión entre lo social y lo individual a través de un notable diálogo entre la fotografía y el texto poético, Kirsch explica que sus poemas nacen de un proceso de conjetura, una mirada que contrapone signos y estructuras fisionómicamente rígidas. Podemos hacer una suposición históricamente informada de que los dos jóvenes hijos que posaron para Sander en viuda con sus hijos en 1921 se unió a las Juventudes Hitlerianas y pereció durante la Segunda Guerra Mundial. Pero se desconoce el destino exacto de cada individuo fotografiado. Kirsch explica: "Es este vacío el que la imaginación del espectador se ve obligada a tratar de llenar, con hipótesis o narraciones, o, en este libro, poemas". El enfoque de Kirsch pretende emancipar lo que se suprime en el enfoque taxonómico de Sander. Como deja en claro su trabajo, esto es lo que hace que las fotografías de Sander sean tan convincentes: que, a pesar de los esfuerzos del proyecto por arreglar cada retrato en una especie de orden despersonalizado, la particularidad de cada ser humano se manifiesta.

El proyecto fotográfico de Sander es uno de los más influyentes del siglo XX. Pero quizás menos reconocido es cómo sugirió una nueva interdependencia de los roles de escritor y fotógrafo. En un discurso de radio de 1931 a sus compatriotas alemanes, August Sander declaró su fe en la capacidad única de la fotografía para convertir la comprensión de la naturaleza humana en algo así como aprender un idioma extranjero: no es fácil, pero ciertamente es posible. “Hoy, con la fotografía, podemos comunicar nuestros pensamientos, nuestras concepciones y nuestras realidades a todos los pueblos de la tierra”, afirmó. "Si agregamos la fecha del año, tenemos el poder de arreglar la historia del mundo". Sander fue uno de los muchos fotógrafos alemanes de principios del siglo XX que declaró que la fotografía obviaría el texto escrito. Pero a pesar de las afirmaciones de Sander, una fotografía casi siempre exige una explicación e invita incontrolablemente a la imaginación narrativa.

gente del siglo 20 afirmó una narrativa cruelmente moderna del progreso social y la decadencia que el poema de Kirsch desafía constantemente. Las agrupaciones de base de Sander comenzaron con retratos de agricultores, luego se trasladaron a las clases trabajadoras y artesanos calificados. El proyecto culmina con intelectuales, artistas y clases urbanas. La última sección, "Las últimas personas", reúne a los excluidos sociales, los discapacitados y los pobres. Al igual que Sander, Kirsch presta mucha atención a la organización y secuencia de las fotografías; su disposición y selección son tan cruciales para el proyecto de Kirsch como sus palabras poéticas. Kirsch crea una estructura menos rígida y agrupa su selección de 46 fotografías de Sander en cuatro grupos: los agricultores ocupan el primer grupo, la clase media y los profesionales modernos se presentan en el segundo, la familia en el tercero. El cuarto grupo parece ser una colección de radicales políticos y marginados sociales. Pero estos grupos también contienen muchas excepciones, y sus poemas llaman la atención sobre cómo la ordenada estructura social de Sander es una ficción. Los poemas nos enseñan otra forma de mirar estos rostros que da cabida a detalles idiosincrásicos que desafían la categorización rígida. “La naturaleza hace estragos en la sociedad estratificada que luchamos por imponer”, comienza Kirsch su poema que acompaña a Sander Ajustador (1929) en la primera sección, un retrato de un hombre fornido cuya belleza natural choca con su sucio mono. Kirsch desafía repetidamente la forma en que Sander quería que mirásemos sus retratos, señalando qué desafía su categorización en lugar de reforzarla.

La modernidad está llena de momentos en que los individuos enmascaran su estatus social. en lo de sander El aprendiz de carnicero (1911-14), un joven está sentado en una sencilla silla negra. Un cigarrillo descansa en su mano izquierda mientras su mirada orgullosa se encuentra con la cámara. Está vestido con un traje impecable y un bombín. El único detalle en la fotografía que delata su ocupación de clase trabajadora es el muro de concreto detrás de él, que parece demasiado industrial para acomodar a alguien con un traje tan inmaculado. (Sander solía fotografiar a sus sujetos en su entorno profesional o doméstico, en lugar de en el estudio, para reforzar su identidad social). Está pintado de blanco pero aparecen costuras y grietas. Kirsch especula que "en el armario cuelga un delantal moteado / Con pedazos de cerebro al lado de las botas de goma / Manchado de un marrón sangriento por caminar a través del mantel". Estos detalles espantosos manchan la escena prístina de la fotografía de Sander, lo que sugiere que las complejidades de la ambición social y la identidad individual nunca pueden capturarse en una sola fotografía.

La selección de Kirsch de las fotografías de Sander también enfatiza instancias de emoción personal que rompen con su taxonomía, que de otro modo sería indiferente. Dentro Mi esposa en la alegría y el dolor (1922), Sander fotografió a sus hijos recién nacidos en brazos de su madre. Un hijo está vivo y el otro está muerto; ambos están vestidos con largas túnicas ceremoniales blancas. Sacada de su dolor inimaginable por la cámara de su esposo, la joven madre parece atónita. Sus hombros están rígidos debajo de su vestido negro para soportar el peso de sus dos bebés. Kirsch escribe: “¿Qué tipo de padre le pide a su esposa que sostenga / a su hijo muerto y a su hijo vivo en sus brazos, / luego la acuesta y juguetea con las luces hasta que la toma está perfectamente compuesta? Kirsch expresa la crueldad reprimida del enfoque fotográfico de Sander y destaca la tensión, en el proyecto general, pero especialmente en esta imagen, entre la objetividad indiferente de la fotografía y su sujeto profundamente humano.

Mi esposa en la alegría y el dolor sigue madre e hijo (1926), en la que una madre de clase trabajadora con un vestido a rayas levanta al niño en su regazo para mirar a la cámara. Es un retrato mucho más tradicional que el de la página anterior, pero Kirsch no lo deja descansar en el reino empalagoso. Sus letras llaman la atención sobre su absoluta falta de autenticidad. "Recién presentados, intentan / fingir familiaridad", comienza el poema. Kirsch predice que el hijo crecerá para rechazar a su madre, hasta que "su cuerpo desgarrado no pueda rechazar / La ternura que prodiga". Uno de los placeres más profundos de las palabras de Kirsch es que revelan los detalles imprevistos que nunca parecen una parte legítima de las composiciones de Sander pero que, sin embargo, están ahí. Tomado con una mirada momentánea por la cámara de Sander, el niño parece estar mirando a su madre con cierta inquietud. “La pose es buena; pero nadie lo dijo / El bebé recién nacido que se supone que debe cargar / La mirada de satisfacción de su madre. Es como si Kirsch señalara la incapacidad de Sander para controlar cada detalle de sus fotografías. Kirsch no asume este enfoque como una crítica a Sander. Más bien, Kirsch apunta a una tensión más compleja en el trabajo de Sander entre el individuo y sus roles sociales.

Debido a que fueron tomadas durante un momento histórico tan ominoso, es imposible mirar las fotografías de Sander y no pensar en la historia. Los poemas de Kirsch amplifican una tensión latente entre lo histórico y lo individual, dando cabida a cada individuo y las condiciones que existían fuera del marco de Sander. De esta manera, sus poemas cuestionan la relación entre las fuerzas históricas y sus actores individuales, cómo una impone su voluntad sobre la otra y si pueden separarse en absoluto. Dentro Investigador de cinética de Viena (1930), Sander muestra a un científico en un retrato de cuerpo entero, en ropa interior en una pose de largas zancadas y frente a un gran paisaje pintado. “La desnudez debería ser indeterminable”, comienza Kirsch. Pero, por supuesto, es datable, especialmente en la fotografía de Sander, en la que los científicos en marcha exhiben la "objetividad descarada" como un emblema de la época. El poema de Kirsch deja en claro que tales ambiciones de objetividad son uno de los esfuerzos más icónicos de la era moderna.

Sander no se separó de la sociedad y las experiencias humanas que pretendía capturar, y Kirsch termina Emblemas del mundo que pasa con El fotógrafo, autorretrato de Sander de 1925. Esta última imagen podría ser el retrato más brutal del libro. Los hombros y la cabeza de Sander llenan el encuadre y el fotógrafo mira a la cámara con una mirada intensa y escrutadora. "Lo que pareces ser es lo que eres", escribe Kirsch, "A pesar de las apelaciones a la subjetividad / Susurros, hay mucho más en ti / Que el mero objeto que te obligan a ser / Tan pronto como su obturador es una camarilla despiadada". El poema final equilibra los polos del proyecto de Sander -la idiosincrasia personal y la complejidad inclasificable del individuo frente a los estereotipos y la comprensión cuantitativa de la experiencia humana en la modernidad- y se lo devuelve al propio fotógrafo. Kirsch nos muestra que el proyecto de Sander necesita una guía textual, y el poeta, que constantemente complica y socava la confianza en la fotografía como lenguaje universal, podría ser el más adecuado para la tarea.



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