Sexo y cuerpo en mamas y óvulos, colección y cresta ilíaca


serie de lado a lado de The Collection, The Iliac Crest y Breasts and Eggs cubre

"Su cuerpo era joven, suave, encantador, los pechos como pajaritos en vuelo, el culo como una flor". Nunca olvidaré esa frase de Bernard Malamud: me hizo soltar un gruñido indigno en medio de un solemne seminario de lectura para graduados. El escenario, de Malamud's El mago (1957), está escrito desde la perspectiva de un niño que mira por la ventana a una mujer mientras se quita la bata. La pobre Helen Bober no sabía que Frank la estaba observando; ella no sabía que él estaba construyendo comparaciones juveniles a partir de partes de su cuerpo. En las novelas, los cuerpos de las mujeres se refractan a través del prisma de la cultura en la que se escriben las historias. Los pechos se transforman en animales, la piel en golosinas, los culos en ramos, las curvas en amenazas, los muslos en rabia y las espinas en deseo. Así que siempre es un alivio quitarle el micrófono al chico de la ventana y dárselo a la mujer a la que está espiando.

En todo el mundo, las mujeres novelistas están reenfocando las narrativas literarias sobre el deseo, el sexo y el cuerpo en torno a sus propias experiencias; algunas de estas historias exploran los bloqueos sociales actuales en torno a los cuerpos de las mujeres, algunas pintan una imagen de un mundo potencial lleno de placer libre de culpa y algunas explotan la idea del género determinado por el cuerpo. En casa de Mieko Kawakami Pechugas y Huevos (2008), traducido al inglés del original japonés por Sam Bett y David Boyd el año pasado, por ejemplo, refleja las presiones sociales y sexuales que enfrentan las mujeres japonesas. Escribiendo desde su perspectiva, Kawakami adopta una visión poco sentimental de los cuerpos de las mujeres, la maternidad y la base de género de las expectativas sociales.

El libro centra su acción en tres mujeres: Natsu, su hermana Makiko y su sobrina Midoriko. Natsu explora la posibilidad de utilizar un banco de esperma para quedar embarazada como mujer soltera, Makiko viaja a Tokio para someterse a una cirugía de implantes mamarios y Midoriko se vuelve muda en respuesta a los cambios de su cuerpo al entrar en la adolescencia. En una conversación emblemática, dos de estas tres mujeres relatan la vida de su madre:

“Mi mamá nunca me pegó ni nada. Ella me crió bastante bien y todavía la odiaba.

'¿Sin razón?'

"Por todas las razones". Rie vació su copa de sake. "Comencemos con cómo vio a mi padre. Era el típico rey asesino. . . Yo era una niña y una niña, por lo que nunca me vio como una persona real. Ni siquiera lo escuché llamar a mi madre por su nombre. siempre fue Eh, tú. Estábamos constantemente en alerta roja porque mi papá nos golpeaba o rompía cosas sin razón. . . Sí, mi mamá era trabajo gratis, trabajo gratis con un coño.

La madre en cuestión aquí está casi desexualizada, incluso cuando su órgano sexual es reclamado por su utilidad en el hogar: el coño de la madre bien podría ser un trapeador. Este tipo de mercantilización de los cuerpos de las mujeres es fundamental para la novela inventiva de Kawakami. A través de las luchas específicas de sus personajes con sus senos y úteros, Kawakami le muestra al lector cómo se usa el cuerpo de una mujer para alimentar la maquinaria capitalista de la sociedad japonesa: se espera que las mujeres cuiden a los hombres, tengan hijos y compren bienes y servicios para mantenerse sexy. por vida. Es probable que el lector estadounidense reconozca estas presiones y simpatice con la forma en que los personajes de Kawakami llegan a verse a sí mismos no como mujeres individuales y completas, sino como un conjunto de partes del cuerpo económicamente útiles.

A lo largo de la segunda parte de la novela, Natsu, una consumada escritora y mujer soltera, lucha con su deseo de tener un hijo. No tiene un hombre en su vida, pero puede quedar embarazada con la ayuda de un banco de esperma escandinavo. Natsu, sin embargo, se preocupa por las implicaciones morales de tener un hijo solo. Ella teme que el niño sea rechazado por no tener padre y teme no ser una madre lo suficientemente buena. En una escena, se mira en el espejo y vuelve la mirada nada sentimental hacia sí misma:

Me veía horrible. Mi pobre cabello despeinado estaba opaco y despeinado, y mis cejas estaban perfectamente torcidas. Usé base, pero estaba rayada y desigual, lo que dificultaba usar la base. . . . Mi tez era horrible y mi cara estaba sin vida. Me acordé de una berenjena marinada. No la piel, sino la carne verdosa del interior. ¿Cómo podría la mujer marchita y exhausta que me miraba fijamente ser la fuente de una nueva vida?

Aquí, Kawakami explora un tipo particular de disociación influenciada culturalmente entre cómo se ve el cuerpo de Natsu y cómo es. supuesto parecerse para realizar el potencial femenino de uno; Kawakami nos muestra cuán estrechamente está ligada la apariencia física de una mujer a su capacidad percibida para reproducirse y prosperar. En un sistema capitalista que requiere un esfuerzo inmenso con la apariencia de facilidad, Natsu falla tanto en trabajar duro como en hacer ese trabajo invisible en su cuerpo. Las demandas de su cultura son tan generalizadas e intensas que ningún otro personaje necesita decirle a Natsu por qué sentirse mal; ella ha vuelto la mirada de la sociedad hacia adentro y la usa para juzgarse a sí misma.

Si bien los lectores comprenderán y simpatizarán con los personajes de Kawakami y sus autoevaluaciones críticas, ¿quién no ha fruncido el ceño ante un espejo? - imagina una historia sobre una mujer teniendo sexo sin una sola descripción del cuerpo de esa mujer. por Nina Léger La colección (2017), traducida al inglés del original francés por Laura Francis en 2019, presenta un mundo potencial sin juicio corporal. El lector no tiene idea de cómo son las tetas o el culo de Jeanne, aunque la vemos tener sexo anónimo con una serie de hombres diferentes. Jeanne reserva las habitaciones del hotel y controla las escenas de sexo.

La colección está escrita en un presente intenso que excluye la angustia, el cuestionamiento y el pensamiento autocrítico. Jeanne tiene sexo sin importarle si es una mujer moral. Se encuentra con los hombres y se ofrece a ellos sin haber "preparado" su cuerpo para ser vista y consumida. No importa quién sea Jeanne, lo único que importa es lo que hace; del mismo modo, los hombres como personajes no importan aquí, excepto por una parte del cuerpo en particular:

Sus gestos son lentos, aplicados. Ella pasa el pene entre sus dedos, en su boca, lo presiona contra su cara. Lo examina, a veces se lo acerca al oído para escuchar el latir de la sangre, sigue la curva de la cabeza con el pulgar, palpa la hendidura que bebe su saliva.

Aísla el pene entre sus dos manos unidas, excluye el cuerpo y se centra en la movilidad del órgano que poco a poco llena el espacio. Los muebles disminuyen, los detalles se desvanecen. Se queda sola con el pene que ha hecho suyo. Incluso su propio cuerpo ha perdido sustancia.

Este pasaje es uno de tantos que probablemente sorprendan al lector norteamericano, acostumbrado a que las mujeres que aman el sexo sean castigadas por la historia. Dentro La colección, A Jeanne no le pasa nada malo, nadie la juzga y no lucha contra sus demonios internos, y la ausencia de autoflagelación en este delgado libro nos hace considerar por qué esperábamos alguna. ¿Por qué una mujer no debería mirar por la ventana y cortar todo de un hombre excepto la parte de su cuerpo que le interesa? ¿Qué dice acerca de nuestra cultura que la vida sexual despreocupada de Jeanne va tan profundamente en contra de nuestras expectativas? Al final de la novela, el lector debe imaginar que Jeanne seguirá siendo como es: una mujer que sabe lo que le gusta, que lo consigue cuando quiere y que no será castigada por la sociedad o la historia por ello. organizado. la colección.

En Cristina Rivera Garza La cresta ilíaca (2002), traducida al inglés del original en español por Sarah Booker en 2017, también desmantela las expectativas del lector sobre cómo el sexo y el género se escriben en la narrativa. La cresta ilíaca es el hueso más grande de la pelvis, y su altura y anchura relativas distinguen un esqueleto masculino de un esqueleto femenino. Este hueso es lo primero que el narrador, un médico internado en un hospicio junto al mar, nota en la mujer que viene a llamarlo inesperadamente una noche oscura y tormentosa. Al principio, el narrador dice:[W]Lo que realmente me llamó la atención fue el hueso de la cadera derecha que, por la forma en que estaba apoyada contra el marco de la puerta y el peso del agua sobre las flores descoloridas de su falda, podía verse justo debajo del dobladillo sin terminar de su camiseta. y justo por encima del elástico de su cintura. . . . la quería Luego, al comienzo del siguiente capítulo, el narrador revisa su primera impresión de su inesperado visitante: "Pero cuando me fijé en el hueso de la cadera, el que sobresalía bajo el dobladillo sin terminar de su camiseta y justo por encima del elástico de su su falda floreada... No sentí deseo, sino miedo. Esta constatación de que el narrador ha confundido una chispa de deseo con un escalofrío de miedo es una señal para el lector de que las emociones, las partes del cuerpo, los símbolos y las expectativas se confundirá, enredará y desmantelará a lo largo del libro. La casa de nuestro protagonista es poco después invadida por dos mujeres, que construyen su propio mundo e incluso crean su propio lenguaje dentro de la casa del doctor, excluyéndolo de su universo femenino mientras pretenden conocer su mayor secreto. : que realmente es una mujer.

El médico, a pesar de comprobar con frecuencia que su pene todavía está en su lugar, queda presa del pánico y la confusión sobre si sus invitados no invitados pueden tener razón. En este caos, Rivera Garza apunta a la anatomía como criterio para definir la identidad de género. A pesar de la posición de su cresta ilíaca, el médico puede ser una mujer después de todo. Sin el reconfortante binario de la biología, ¿cómo podemos construir el género y las expectativas y consecuencias del género en la cultura? Rivera Garza va más allá de la reflexión de Kawakami sobre las presiones sociales actuales y la visión de Leger del deseo libre de culpa de escribir el cuerpo como una construcción cambiante de la cultura.

Kawakami, Leger y Rivera Garza, de diferentes maneras, alejan el micrófono del hombre en la ventana que mira a una mujer desvestirse. Kawakami reorienta la narrativa en torno a cómo las expectativas de la sociedad sobre los cuerpos de las mujeres las impulsan a mercantilizarse y evaluarse a sí mismas. Es probable que el lector se vea a sí mismo en los personajes de Kawakami y reevalúe las duras presiones que ejerce sobre su propio cuerpo. Léger imagina un presente urgente definido por acciones más que por apariencias, lo que obliga al lector a examinar sus propias expectativas de sexo y consecuencias en la narrativa. Rivera Garza escribe más allá del cuerpo como una entidad discreta fijada en el espacio y el tiempo para postular que todos los cuerpos son un reflejo de las culturas en las que existen. De esta manera, Garza explota los imperativos biológicos de la narrativa. Da la vuelta a Helen Bober y mira evaluativamente a Frank a través de la ventana.

Este artículo se publicó originalmente el 29 de julio de 2021.



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