Objetos para la exploración pianística de la poesía y la música.


la portada del libro Objects for Piano, con el título estilizado en la partitura

El lenguaje poético a menudo llama la atención por sus cualidades sónicas y performativas. Estas cualidades pueden tomar la forma de dispositivos de sonido como aliteración, asonancia, consonancia, repetición, rima y ritmo. Llamar la atención sobre la dimensión sonora en particular -lo que el lingüista y teórico literario Roman Jakobson llama "mejorar la palpabilidad de los signos" en su famoso ensayo "Declaración de cierre: lingüística y poética" (1958)- es tomar conciencia de que siempre hay una jerarquía de funciones en el trabajo en un sistema semiótico dado. Jakobson escribe: "La función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo su función dominante y determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como componente subsidiario y accesorio". Entonces, cuando la poesía debe leerse en voz alta y la música debe interpretarse, estas representaciones funcionan eliminando efectivamente sus elementos escritos y visualmente compuestos y subordinando esas partes constituyentes.

Tanto la música como la poesía usan muchos de los mismos dispositivos de sonido, por lo que es común en la cultura popular tener una superposición significativa entre músicos y poetas. Bob Dylan ganó el Premio Nobel de Literatura 2016 "por crear nuevas expresiones poéticas en la gran tradición de la canción estadounidense", según el comité del Nobel. Por lo tanto, la música y la poesía se agrupan a menudo indistintamente en el mismo género. (Incluso al hacer esto, a menudo se mantiene implícitamente una jerarquía que coloca a la poesía por encima de la música como una especie de límite superior trascendente de la música.) Sin embargo, lo interesante es que el lenguaje poético y la música generan sus propios excesos de significado distintos, que funcionan de formas marcadamente diferentes entre sí. La lingüística estructural argumenta que el lenguaje, por ejemplo, y en cierto modo señala fuera de sí mismo y hacia el mundo por su significado, mientras que la tonalidad en la música (y aquí estoy hablando de música solo en términos de sonido en lugar de cualquier elemento lírico) no puede apuntar directamente a un referente externo de esta manera y, en cambio, comunica significado a través de una intensificación del sentimiento.

El poeta, músico de vanguardia y dramaturgo Russell Atkins juega tanto con este paralelo como con esta incongruencia entre la poesía y la música al reformular sus funciones principales, centrándose no en sus cualidades sonoras sino en su construcción visual, la cualidad que se desvanece durante la interpretación. En su colección, Objetos para piano (1969), Atkins confronta a los lectores con lo que él llama "composición y sonido", esencialmente cuatro movimientos de partituras escritas a mano:

Página uno (izquierda) y página seis (derecha) de Objects for Piano. Atkins inserta muchos símbolos accidentales, cambios de compás, nuevas teclas indicadas y marcas dinámicas en su composición, creando la apariencia de una página llena de marcas negras).

“Composición” aquí puede entenderse en los contextos de composición lingüística, composición musical y composición visual, una especie de disposición u ordenamiento de las partes constituyentes. Para Atkins, sin embargo, la composición se opone a la música. En un ensayo teórico titulado "Una perspectiva psicovisual para la composición 'musical'" (1955), Atkins escribe que "el error" en la música es suponer que está escrita para el oído. Atkins argumenta que, más que para el oído, la música está escrita para un aparato mental-conceptual que siempre está orientado espacial y relacionalmente. Él escribe: “Para un psicovisualista, el único sonido intencionalmente organizado por parte de un compositor es la Composición, que no es arte binaural sino ARTE VISUAL. En definitiva, lo que se denomina “composición musical” es ARTE VISUAL. Para Atkins, este orden mental de sonido visualmente orientado -una especie de "VER EN LA MENTE" o "LOS OJOS DE LA MENTE"- crea significado para la música y la poesía, y este significado no existe independientemente de su composición visual, sino que es un producto de ella.

Atkins señala que nuestro vocabulario musical está inundado de imágenes visuales: color de acordes, forma, arquitectura, etc. ¿Está también condicionado por la respuesta neuronal de nuestro condicionamiento físico, que la comprensión de las formas psíquicas requiere que apliquemos la misma o la mayoría de estas condiciones a nuestro pensamiento o no tiene sentido? Por lo tanto, las notas son 'altas' o 'bajas', soprano encima bajo, no porque la soprano sea encima base, sino porque se les han dado tales posiciones espaciales a las que cualquier desviación puede referirse para un significado relacionado. El sonido tonal, dado que no hay nada del mundo real "detrás de él", solo se vuelve significativo una vez que el oyente capta su orden espacial-relacional. Es la misma razón por la que una progresión de acordes hace que el oyente espere lo que sigue en la progresión. Esto es lo que le da al sonido su forma como objeto compositivo. Como dice Atkins: "Una composición y los términos sonoros tienen la desventaja de no tener una semántica particularmente aplicable a cosas específicas y deben, por así decirlo, CREAR Y ESTABLECER (EN TÉRMINOS DE 'MOVIMIENTO'-PROFUNDIDAD-TONO) COMO CONCRETO UN OBJETO - FORMADO PARA LA MAYOR ATENCIÓN POSIBLE, teniendo muy en cuenta la disipación de la identidad del objeto en el delicado aparato de (por inercia) imágenes contradictorias. Las palabras se benefician del hecho de que ya tienen un objeto u objetos concretos en el mundo al que se refieren. El sonido, por otro lado, si ha de ser entendido y retenido en nuestras mentes, también debe establecer un objeto tan concretamente como sea posible. Los objetos como composiciones visuales son esenciales para nuestra comprensión. El sonido es auxiliar.

En un ensayo titulado "Objects: For Russell Atkins", incluido en el libro Russell Atkins: Sobre la vida y obra de un maestro estadounidense (2013), el poeta y crítico literario Aldon Lynn Nielsen escribe que las composiciones de Atkins están "marcadas como una tonelada de ladrillos", y que Objetos para piano “es ciertamente una pieza para tocar, incluso si rara vez se ha interpretado, pero es tanto un objeto para mirar. Nielsen también señala que “los músicos de sesión a menudo hablan de su miedo a la 'página negra', la página de una composición que se les presenta de repente y presenta dificultades que se supone que deben superar; 'La página negra' por la gran cantidad de notas de la partitura. Una página negra de composición no permite que el lector subordine la función visual de la pieza; es una pared, no una ventana. Los músicos profesionales pueden "leer a primera vista" una nueva pieza musical como demostración de su fluidez y fluidez en el lenguaje de la música escrita. Atkins desafía esta fluidez, tanto para los lectores de poesía (el poema está escrito en un lenguaje extraño e informativo de notación musical) como para los lectores de música (inserta todos los símbolos accidentales, cambia bruscamente los compases y señala las claves en varios lugares). , y abarrota la página con corcheas y semicorcheas), creando una página negra de exceso textual e informativo. Atkins también da a sus composiciones articulaciones específicas y marcas dinámicas, una notación que no tiene una analogía exacta con el inglés escrito. En “Una perspectiva psicovisual para la composición 'musical'”, escribe: “La composición y el sonido no son literalmente lenguaje y no pueden lograr lo que el lenguaje puede lograr en la comunicación a través de métodos de discusión. Esta puede ser la razón por la que Atkins se refiere a estas composiciones como "objetos" de piano en lugar de música de piano o poesía. Parece interesado en encontrar un no-lenguaje que opere puramente a través de una función estética más que comunicativa.

Más adelante en "Una perspectiva psicovisual para la composición 'musical'", Atkins reconoce que el objeto de la música debe estar presente porque "un sonido escuchado y ningún objeto presente invita a la pregunta, '¿Qué hizo este ruido?' Es este "qué" lo que la composición debe lograr a través del sonido aplicado: una presentación suficientemente distinta de "objetos" o "cosas" en movimiento y en relación. " Es como si Objetos para piano es una indagación metafísica sobre la objetividad concreta de la música. La investigación de Atkins intenta abrir los parámetros del "significado" de una obra literaria, pero los escritores que trabajan de esta manera corren el riesgo de convertirse en extraños al ubicarse en un espacio teórico enrarecido. El propio Atkins pasó la mayor parte de su vida en Cleveland, OH, donde asistió a clases en el Instituto de Música de Cleveland y publicó y coeditó Free Lance, una revista de poesía y prosaque fue descrito por mundo negro revista como "la única revista literaria negra de importancia nacional que existe". A pesar de esto, gran parte del trabajo de Atkins ha languidecido en la oscuridad crítica hasta hace poco.

La atención al trabajo de Atkins por parte de los estudiosos modernos destaca una dimensión adicional de la página "oscura", más allá de la mera composición textual. El poeta, erudito y teórico cultural Fred Moten podría haber tenido en mente a Russell Atkins cuando escribió en En pausa: la estética de la tradición radical negra (2003) que "La historia de la negrura atestigua el hecho de que los objetos pueden resistir y resisten". Atkins parecería estar de acuerdo; su principal interés en Objetos para piano es una cosificación de objetos de arte que resisten cualquier forma de comunicación retórica con una audiencia. En un ensayo titulado "To Be Set To Music: The Rhetorical-Aural Poetry Dramas of Russell Atkins", también incluido en Russell Atkins: Sobre la vida y obra de un maestro estadounidenseel poeta y erudito Tyrone Williams escribe: “En el contexto de la vida afroamericana en Cleveland en la primera mitad del siglo XXmi siglo tal posición [that an artist is not obliged to communicate with an audience], aunque mal entendido, fue un llamado a los artistas a rechazar la "cultura" afroamericana, ya que era en gran parte, si no únicamente, un subproducto de la esclavitud y el racismo. Así, en su deconstrucción de las formas culturales recibidas, Atkins se ve a sí mismo empujando los límites de lo que “cuenta” como cultura negra. Como dice Williams: "Dada la importancia de las innovaciones musicales afroamericanas, por estereotipadas que sean, para la cultura estadounidense, podemos entender 'ser puesto a la música' tanto como una reinvención de las posibilidades futuras de toda la música estadounidense y, más específicamente, una nueva visión de lo que cuenta – y no cuenta – como música afroamericana y, más en general, como cultura afroamericana.

Atkins dejó claro que su arte no pretende persuadir ni convencer. Y a diferencia de muchos de sus contemporáneos, como Langston Hughes y LeRoi Jones, poco contenido en su trabajo aborda su subjetividad como poeta negro. la introducción a Russell Atkins: Sobre la vida y obra de un maestro estadounidense incluye una crítica anterior de la poesía de Atkins mundo negro revista en 1969: "Si no fuera por la foto de portada del hermano Atkins, sería difícil saber que era un poeta negro. Atkins parece creer que su poesía tiene derecho a existir en sus propios términos estéticos y como objetos sin justificación retórica. Ve en él una libertad para el artista y el público frente a la realización de abstracciones demasiado determinadas como la “cultura”. Los objetos pueden y deben resistir. Desafortunadamente, solo es tarde cuando comenzamos a apreciar completamente la vanguardia.



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